Dans l’art de la Renaissance, des visions contrastées de la différence
Au début des années 1520, le peintre allemand Albrecht Dürer se rend à Anvers chez l’un de ses commanditaires privilégiés, le marchand portugais João Brandão. Il y dessine, à la pointe et au fusain, deux portraits qui n’ont pas d’équivalent dans la production artistique de l’Europe de la première modernité.
Le premier est celui d’une jeune femme noire de vingt ans appelée Katherina, que le peintre nomme dans ses carnets « la maure » de Brandão. Elle est saisie à la fois dans la véracité de ses traits et dans celle de son statut social : son regard perdu, sa tête penchée en révérence et ses cheveux recouverts sont les signes d’un statut subalterne, peut-être d’esclave même si l’esclavage n’était pas autorisé dans les Pays-Bas du XVIe siècle. Outre les quelques mots inscrits dans les carnets du peintre, on ne connaît rien de plus à son sujet.
Le second portrait est plus singulier. Daté de 1508 (même si cette date est toujours soumise à débats), il s’agit d’un homme noir, anonyme, qui pourrait être le serviteur maure de Brandão dont Dürer parle à la date du 14 décembre 1520. Le peintre de Nuremberg s’attache à rendre la peau noire du modèle, les traits de son visage et notamment son nez et ses lèvres, ainsi que ses cheveux courts et frisés, autant de détails physiques construits comme caractéristiques du modèle noir à la Renaissance, notamment par Dürer lui-même (« Les visages des Maures sont rarement beaux en raison de leur nez très plat et de leur épaisse bouche » peut-on lire dans les carnets du peintre).
L’homme porte cependant moustache et barbe, attributs interdits aux esclaves. En outre, il ne porte pas de boucle d’oreille, bijou pas encore à la mode en Europe et utilisé par les peintres pour souligner l’exotisme du modèle noir. Il prend fièrement la pose, la tête haute et le regard droit. Le statut social des modèles ainsi que leur genre expliquent certainement les différences entre les deux dessins. Ils sont cependant la preuve d’une visibilité croissante de l’altérité dans une Europe où le commerce de l’or et de l’ivoire mettait fréquemment en contact les habitants des différents continents. La curiosité des artistes envers les figures de « l’autre » – Ottomans, Bohémiens et bien sûr hommes et femmes noir·e·s – se constate aussi dans une figure récurrente : Balthazar, le roi mage devenu noir.
L’évolution de Balthazar
L’épisode de l’Adoration des Mages est raconté dans l’évangile de Matthieu qui ne donne pas de nom aux trois rois mages, connus comme Melchior, Gaspard et Balthazar grâce à un manuscrit du VIe siècle. À la suite de ce texte, le moine Bède le Vénérable fait de Balthazar un homme noir. Il faut cependant attendre le XVe siècle pour que la couleur de peau du personnage soit représentée de manière explicite, d’abord en Allemagne et en Flandres, puis en Italie, notamment dans les régions du nord et nord-est. Les rois mages pouvaient incarner les trois âges de la vie (jeunesse, maturité, vieillesse) mais aussi les souverains des trois continents connus à l’époque, l’Europe, l’Asie et l’Afrique, cela afin de souligner la portée et la domination de la Chrétienté sur le temps et l’espace.
Balthazar prend alors les traits physiques pensés comme caractéristiques de l’homme africain et se voit octroyer certains attributs associés au continent noir, telle une suite de chameaux sur la chaire du Duomo de Sienne par Nicola Pisano (1210 – c.1284). La représentation du troisième roi mage oscille constamment entre présence et mise à l’écart. Dans l’Adoration des mages de Dürer conservée aux Offices de Florence, Balthazar est richement vêtu, mais il porte des vêtements européens. Il appartient à la scène, parfaitement visible au centre du panneau, mais éloigné du Christ. Quel que soit le medium, la construction spatiale et narrative des scènes d’adoration est éloquente, puisqu’elle place le roi mage noir à l’écart de l’intimité créée entre la Sainte Famille et ses deux congénères.
La présence d’Africains noirs dans l’art de la Renaissance doit aussi être lue à l’aune de l’esclavage pratiqué dans les cités et seigneuries d’Europe. Isabella d’Este (1474–1539), épouse du duc de Mantoue Francesco Gonzague, avait acheté des enfants africains qu’elle employait à son service. Lorsqu’ils sont représentés dans des portraits aux côtés de leurs maîtres ou maîtresses, ces enfants doivent être analysés comme des attributs, des figures exotiques et presque décoratives, prisées mais hiérarchiquement inférieures. Comme le roi Balthazar, ils sont peints en marge des compositions, souvent dans la partie sombre d’un clair-obscur, les ségréguant d’autant plus.
Le contact qui se crée entre eux et l’adulte qui les accompagne, par une main posée sur l’épaule ou, de manière encore plus condescendante, sur la tête, comme dans le portrait de Jeanne d’Autriche par Cristóvão de Morais (1555), témoigne du rapport de domination qui prévaut. Dans un autre portrait, la fille de Charles Quint pose la main sur la tête d’un chien. Le parallèle est troublant. L’enfant noir est représenté selon les mêmes codes que l’animal.
Ces motifs et ces constructions picturales sont donc les outils d’une racialisation qui vaut autant pour les enfants ou les servantes présentes dans les portraits que pour les hommes noirs de certaines scènes religieuses.
Un portrait étonnant d’un homme d’armes et de ses deux jeunes pages, l’un blanc, l’autre noir, par le peintre vénitien Paris Bordone (1500-1571) doit alors nous arrêter. Si le jeune page noir est à l’écart des deux autres personnages, s’il est rendu presque invisible par les teintes sombre de l’arrière-plan, de nombreux éléments révèlent la place qu’il tient auprès de ce général. Sa simple présence dans le portrait, son habit fastueux, l’absence d’une boucle à son oreille, la dague à sa ceinture, le casque de son maître tenu fièrement, la pause, altière, et enfin le regard adressé directement au spectateur sont des motifs rares pour un enfant noir et peuvent témoigner de son importance auprès du commanditaire du tableau. Une magnifique exception, mais une exception néanmoins.
Étudier les représentations des hommes et femmes noir·e·s dans la peinture de la Renaissance permet de lire cette première modernité comme un moment de l’histoire plus divers que l’on pourrait initialement le penser, reconnaissant et illustrant les échanges réciproques entre les continents, des échanges néanmoins marqués par les débuts de la traite et la domination théorique et visuelle des Européens sur les peuples africains.
La version originale de cet article a été publiée sur La Conversation, un site d'actualités à but non lucratif dédié au partage d'idées entre experts universitaires et grand public.
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